Tajemnice „Dziennika pisanego nocą” - Biblioteka Narodowa

Tajemnice „Dziennika pisanego nocą”

dr Anna Kochańczyk

Dziennik pisany nocą - rękopis Rękopis Materiałów do dziennika

Gustaw Herling-Grudziński tak oto przedstawia swoją definicję dziennika: „Przesuwa się w nim raz szybciej raz wolniej, raz na scenie raz w tle, »historia spuszczona z łańcucha« [...]. A w lewym dolnym rogu, wzorem niektórych malowideł renesansowych, miniaturowy i ledwie naszkicowany autoportret obserwatora i kronikarza”. Osobliwy to dziennik, w którym autor zajmuje tak bardzo skromne miejsce. Popularność tej formy wypowiedzi bierze się przecież stąd, że stwarza ona niemalże nieograniczone możliwości ekspresji „ja” autorskiego. Tymczasem dla Herlinga ten walor zdaje się nie mieć żadnego znaczenia. Admirator starych kronik, pełen podziwu dla Dziennika roku zarazy Defoe, nieraz powtarza, że swój diariusz chciałby uczynić podobnie „bezosobistym” obrazem swoich czasów. To podejście zaskakuje odmiennością w stosunku do ogromnej większości dzienników, których autorzy kierują się pragnieniem, by przed czytelnikiem wystąpić a giorno – jak by powiedział Herling – i przede wszystkim pokazać właśnie swoją osobę, zademonstrować własną ręką sporządzony portret wewnętrzny. Herling chciałby się podjąć zadania znacznie trudniejszego, jak gdyby w poczuciu, że względy ogólne są ważniejsze od ściśle osobistych i że skoro znajduje się w sytuacji pozwalającej na wypowiadanie nie dopuszczanej do głosu w kraju jego urodzenia i z różnych powodów mistyfikowanej na Zachodzie prawdy o współczesności, to jego moralnym obowiązkiem jest pokazywanie obłędnego galopu „spuszczonej z łańcucha” historii. Jeśli takie rzeczywiście było odczucie Herlinga, zgadzało się zapewne z oczekiwaniami czytelnika właśnie w kraju, dla którego Dziennik przez wiele lat był dziełem zakazanym, niezwykle trudnym do zdobycia. Uwaga odbiorcy koncentrowała się, rzecz oczywista, na warstwie politycznej, zwłaszcza na dotyczących go bezpośrednio problemach komunizmu. Wiedzy na ten temat nie mógł przecież znaleźć w żadnej z oficjalnych publikacji. Obecnie, w zmienionych warunkach politycznych, gdy wyciszyły się emocje z okresu rozpadania się starego systemu, książkowe wydanie Dziennika pisanego nocą czytane jest w sposób bardziej wyważony i wnikliwy, punkt ciężkości lektury przesunął się. Czytelnika zaczął interesować bardziej niż dotychczas ów „miniaturowy i ledwo naszkicowany” autoportret pisarza, to co jest w dzienniku autokreacją oraz – kreacją. Zachowanie narratora, jego dyskrecją usprawiedliwiane usuwanie się w cień, pobudza tylko ciekawość odbiorcy i prowokuje do tym uważniejszych  poszukiwań.

Każdy dziennik, nawet ten najbardziej – wydawałoby się – szczery, posiada swoje tajemnice. Kryje je oczywiście także Dziennik pisany nocą, już na wstępie intrygujący zagadkowym tytułem. W trakcie lektury budzi się z kolei wątpliwość co do gatunkowej tożsamości dzieła: czy na pewno jest dziennikiem, czy tylko za dziennik się podaje? Sposób, w jaki wątpliwość tę wyjaśnił Krzysztof Pomian we wstępie do francuskiego wydania Dziennika, poprzedzającym na życzenie autora także pierwszą edycję krajową, nie tylko nie likwiduje wrażenia niepewności, lecz poczucie zagadkowości dodatkowo podsyca. Pomian tak oto przesądza tę ważną dla odbiorcy kwestię: „Dokumenty, których nie będziemy przytaczać, pozwalają rozstrzygnąć. Mamy istotnie do czynienia z dziennikiem, nie z powieścią”. Dziennik pisany nocą powieścią nie jest na pewno, co wyczytać można z samego dzieła. Podobnie poszukiwania odpowiedzi na pytanie, czy jest ono dziennikiem, odbyć się powinny w jego granicach.

Dziennik to forma o niezwykle rozluźnionych rygorach. Jedyną właściwie jego cechę identyfikacyjną stanowi segmentacja wypowiedzi i datowanie poszczególnych zapisów. Każdy z diarystów używa tej formy w sobie właściwy sposób, w zależności przede wszystkim od tego, jaki cel przeznacza dziennikowi do spełnienia. Dla pisarzy atrakcyjność diariusza polega na tym, że pozwala na nieograniczoną swobodę mówienia o sobie, a właściwie – o czymkolwiek. Z tego powodu coraz częściej traktowany jest przez twórców jako gatunek literacki zachowujący tylko pozory dokumentu.

By zrozumieć, czym dla Herlinga jest dziennik, warto najpierw posłuchać, co on sam o tej formie sądzi. Przyjmujemy oczywiście założenie, że wygłasza opinie prawdziwe. W pewnym miejscu Dziennika znajdujemy taką oto refleksję: „[...] dziennik dobry, czy w każdym razie wart czytania, jest ten, w którym pisarz wysuwa tylko co pewien czas czułki ze skorupy. I natychmiast je chowa”. Herling nie gustuje w diariuszach „nazbyt poufnych”. Zarzut nadmiernej intymności w stosunku do dziennika, który z natury swej jest miejscem sekretnych zwierzeń, wydaje się paradoksalny. Herling ma wszakże na uwadze dzienniki podawane do druku, będące już niezupełnie tym samym, co forma macierzysta. Razi go więc konfesja publiczna. Z wielu wypowiedzi pisarza, skierowanych np. przeciwko pornografii, można się zorientować, że broni on w literaturze wartości takich, jak powściągliwość, dyskrecja, tzw. dobry ton. Nie znosi epatowania, mizdrzenia się, schlebiania gustom odbiorców, którzy przyzwyczaili się już do tego, iż wszystko jest „na sprzedaż”. Autorowi Dziennika pisanego nocą chodzi jednak nie tyle o względy moralne, ile o to, że wynurzenia łatwo przeistaczają się w „strojenie min przed lustrem w egotyczno-publicznym konfesjonale”. Konsekwencją szczerości bez granic jest właściwie uzależnienie się autora od odbiorcy. Dotyczy to nawet dziennika prowadzonego na własny użytek, bo i w tym przypadku piszący ma świadomość, że sekretność zapisków jest „względna i terminowa”. Tak więc obnażając się, zakłada zawsze cudzą obecność i choćby bezwiednie podporządkowuje swoje zachowania pragnieniu, by wypaść „dobrze”. Tak oto, powiada Herling, narrator dziennika staje się w końcu „mówiony przez innych”, co oznacza kontrolę każdego gestu: „Do twarzy mi z tym? A z tym? Jęknąć głośno? Przyciszyć jęk? Zostanie to dostrzeżone? Zaangażować się głębiej? Jeśli powiedziało się »a«, trzeba powiedzieć »b«?”.

Herling czytuje dzienniki z nie mniejszym niż kroniki upodobaniem i jest w jego zapiskach wiele śladów tej lektury. Dowiadujemy się, że odrzucał koncepcję dziennika jako „dialogu wewnętrznego”, czy inaczej mówiąc – rozmowy ze sobą samym. Założenie Eliasa Canettiego, że ten rodzaj rozmowy pozwala na osiągnięcie samowiedzy, uważał za iluzję. Podzielał przekonanie Kafki, że nie można poznać samego siebie. Przedsięwzięcie takie wymaga bowiem absolutnej samotności, do której „nie jest zdolny człowiek rzucony w świat i uwikłany w jego sprawy”. Zdaniem Herlinga, nawet w takich warunkach nikt nie potrafiłby zdobyć się na bezwzględną szczerość. Odruch miłości własnej przesądza o tym, że pozuje się przed sobą, poprawia wizerunek odbity w bezlitosnym lustrze dziennika: „...chce się być kimś innym od odbicia w lustrze, komponuje się ex post własne doświadczenia i uczucia” – zanotował po lekturze Souvenirs d’egotisme Stendhala. Tak więc efekt autoanalizy zawsze jest wątpliwy, gdyż szczerość odnosi się faktycznie do wyobrażenia o sobie. Jak bardzo szczerość może popsuć dzieło, pokazuje osławiony dziennik Gide’a: jest on dla Herlinga odrażającym „minoderyjnym popisem egotysty przed lustrem nienasyconej próżności”. Autor Dziennika pisanego nocą zdaje się podzielać opinię Gombrowicza wyrokującego w tonie prowokacji, ale nie bez słuszności, iż szczerość „jest nie z tego świata” i że „literacko jest nieefektowna”. Najmocniejszy jednak argument Herlinga przeciwko dziennikom zalecającym się szczerością bez ograniczeń jest taki oto: „W człowieku istnieje i powinna istnieć strefa, gdzie nikt prócz Boga nie potrafi i nie ma prawa go dosięgnąć”. Oznacza to, że zagadki ludzkiej duszy uważa nie tylko za nienaruszalne, ale także za nierozwiązywalne. Dla Herlinga nawet tak głębokie analizy psychologiczne, jak np. Prousta są poronioną próbą dotarcia do prawdy o człowieku, nazywa je pogardliwie „orgią konwencjonalnej [...] i powierzchownej obserwacji”.

Wiemy już, dlaczego Herling jako diarysta wystrzega się nadmiernej szczerości. Narratorowi dziennika przyznaje ostatecznie status podobny do tego, jaki posiada narrator w powieści. Diariuszowe ,ja” to dla niego „osoba umowna”, za którą kryje się limitujący szczerość wypowiedzi autor, posiadający prawo do mówienia nieprawdy, swobodnego operowania fikcją. W tej sytuacji lektura Dziennika pisanego nocą wymaga od czytelnika specjalnej czujności, jego zupełnie nieoczekiwanym zadaniem staje się rozdzielanie splotów fabuły, orientowanie się, jaki porządek narracji zastosował autor w danym momencie. Z dociekań Romana Zimanda, najbardziej wytrwałego z tropicieli tajemnic Dziennika, wiemy, że „przyłapanie” Herlinga na kłamstwie nie jest łatwe. Wymaga nie tylko ogromnej kompetencji czytelniczej i erudycji, ale czasem także szczęścia. A nie zawsze jest tak, jak w przypadku zapisu będącego relacją z wyimaginowanej podróży do Pragi, którego fikcyjność w końcu sam autor demaskuje; gdyby tego nie zrobił, wielu czytelników odebrałoby go jako prawdę. Tymczasem zapis ów okazał się być samodzielnym, w szczegółach wykończonym utworem, nowelą opowiadającą historię, wydawałoby się, nieprawdopodobną, ale jest to ten rodzaj nieprawdopodobieństwa, które się przecież zdarzyć mogło. Ile jest w Dzienniku zapisów, których prawdziwość nie budzi większych podejrzeń, a są tylko mistyfikacją? Niewątpliwie niejedna z tego typu tajemnic dzieła Herlinga na zawsze pozostanie zapieczętowana. Przechowywanie w dzienniku materiału do ewentualnego wykorzystania jest wśród pisarzy praktyką rozpowszechnioną. W Dzienniku pisanym nocą autor zamieszcza jednak utwory całkowicie wykończone, a nawet takie, które już wcześniej były drukowane. Niekiedy opowiadanie harmonijnie wkomponowuje się w diariuszową narrację, tak że obecność fikcji staje się niepostrzegalna. W opowiadaniach, które wręcz manifestują swoją odrębność w nurcie datowanych zapisów, zdarza się, iż zawierają zarazem – jak mówi Zimand – „indykacje typu diarystycznego”. Oznacza to, że w konstrukcji fabuły opowiadań pisarz używa dyskursu właściwego dla diarystyki, co stwarza wrażenie, że opowiedziana historia jest zdarzeniem autentycznym. Wspólnotę zamieszczonych w dzienniku opowiadań ze wszystkimi innymi zapisami sygnalizuje także fakt, iż ich narrator wystylizowany jest na Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. Autentyzm sugerują ponadto liczne i bardzo precyzyjne dane dotyczące topografii i czasu zdarzeń. Wytrawny czytelnik w tym samym tekście wykrywa obecność znaków ostrzegających wszakże przed zastawioną przez autora misterną pułapką. Rozmieszczone przez Herlinga znaki wiodą więc w różne strony, po czym można się zorientować, że w obrębie tak diarystycznej, jak i literackiej narracji prowadzona jest na różne sposoby trudno uchwytna gra pomiędzy prawdą a zmyśleniem. By odpowiedzieć na pytanie o sens i cel tej osobliwej strategii narracyjnej Dziennika pisanego nocą, trzeba z kolei sięgnąć do wątku, w jaki układają się refleksje pisarza o literaturze, o sztuce opowiadania.

Powiedzmy najpierw, że Herling odróżnia pisarstwo od literatury, której uprawianie wymaga – w jego pojęciu – jedynie fachowości. Pisarstwo natomiast „nie liczy się” z wymogami tzw. warsztatowymi, jest spontaniczną odpowiedzią artysty na tajemniczy impuls, który każę mu się wyrywać na „inny brzeg”, ku czemuś „przeczuwanemu lecz nieznanemu”. Dla Herlinga wszechświat jest, by posłużyć się określeniem bliskiego pisarzowi w tym momencie filozofa Leszka Kołakowskiego, rodzajem sekretnego pisma, do którego klucza szukają właśnie myśliciele i artyści. Wielką Tajemnicę tropił najwyżej z pisarzy ceniony przez Herlinga Kafka, traktujący swoje pisarstwo jako „formę modlitwy”. Powiada Herling, że twórczość tę zrodził metafizyczny lęk, przeżywany także przez niego samego. Prawdziwa sztuka jest zawsze modlitwą „równoznaczną z zadawaniem pytań Stwórcy”, poszukiwaniem tajemnic życia, dociekaniem spraw ostatecznych oraz ukrytych związków między poszczególnymi przedmiotami a istnieniem. Prawdziwy, jak podkreśla Herling z naciskiem, artysta rozumie jednak, iż świat jest niepojęty, tak więc próby odczytania boskiego hieroglifu prowadzą tylko do zagubienia pochwyconego zaledwie na mgnienie cienia prawdy. Przywilejem i zarazem obowiązkiem artysty jest zobaczyć w świecie więcej niż inni, a równocześnie nie dać się spętać konwenansem, poprzez który odebrać i wyrazić można jedynie pozór Niepojętego. Herlingowe balansowanie pomiędzy realnością a fikcją jest więc, należy rozumieć, pewną metodą i sposobem przybliżania się do tego, co niezgłębione. To właśnie wyobraźnia pozwala podążyć za błyskiem tajemnicy tam, gdzie potoczne rozumienie nie dociera, wypełnić odtwarzany obraz rzeczywistości w miejscach, których doświadczenie nie sięga. Dzięki imaginacji realność zachowuje blask wieloznaczności, w paradoksalny sposób staje się bardziej prawdziwa i dla czytelnika – wiarygodna. Z tych właśnie powodów Herling nie przeciwstawia sobie prawdy i zmyślenia, traktuje je jako kategorie nawzajem się uzupełniające. Nie istnieje dla niego antynomia pojęć „dziwność” i „naturalność”; dziwne, nieprawdziwe – może być zarazem naturalne. Niezwykłe jest to Herlingowe dociekanie tajemnic świata poprzez fikcję, przez to, co osobliwe, rzadkie, zdumiewające. Jego dziennik jawi się niekiedy jako swego rodzaju Księga Dziwów i Potworności, tyle w nim „nekrologicznych opowiastek”, niesamowitych historii, zaskakujących koincydencji, „wybryków” natury. Herling wychwytuje dziwne, szokujące, potworne, często je po prostu wymyśla. Zawziętość, z jaką tropi Niepojęte, sugeruje jakąś tajemnicę jego osobowości. Trudne do zliczenia w Dzienniku szczegółowe rekonstrukcje sytuacji umierania konkretnych osób, najczęściej artystów, zdają się ujawniać obsesyjną wręcz fascynację śmiercią. Jest to pisarska fascynacja tematem, czy też kryje się za nią strach przed śmiercią człowieka, który ma większe od innych powody, by się jej lękać? A może jedno i drugie zarazem? Zaskakujące jest aż tak uparte przeświadczenie, że tajemnicę śmierci, która jest jednocześnie tajemnicą życia, można próbować zgłębiać dzięki zmyśleniu.

Najstraszliwszą tajemnicą świata jest istnienie oraz mechanizmy działania zła. Jego dziełem jest to wszystko, co odbieramy jako potworność. Autor Dziennika pisanego nocą tropi zło w najróżniejszych jego przejawach – w historii, przyrodzie, ludzkiej naturze; w równym stopniu interesują go więc zbrodnicze ideologie, jak i kataklizmy przyrody czy też doświadczane przez ludzkość plagi. Przenosi się swobodnie ze współczesności w przeszłość, gdzie tajemnice istnienia zdają się mieć bardziej uchwytny kształt i objawiają się czasem jako „odprysk naszych dziejów odbity w oku Wszechwiedzącego”. Wymyślona przez Herlinga formuła dziennika, pozwalająca zaliczyć go do gatunku określanego mianem dziennika  literackiego, jest na tyle pojemna, że pozwala autorowi na uprawianie tego rodzaju zajęcia, które nazywa on „prawdziwym pisarstwem”. Celem tego pisarstwa jest przekazanie zagadkowości i wieloznaczności istnienia.

Prawdziwym pisarzem jest według Herlinga ten, który potrafi pokonać lęk przed nieznanym i spojrzeć na drugą stronę bytu. Pisarz, któremu przyszło żyć w „wieku zła”, jakim jest wiek XX, musi mieć ponadto odwagę patrzeć w rysującą się pod stopami „otchłań”. Dla spełnienia tych wielkich zadań narrator Dziennika pisanego nocą zaplanował dwie uzupełniające się nawzajem role: kronikarza swojego czasu oraz wyczulonego na metafizyczny aspekt egzystencji artysty. Role tak odmienne wydają się być nie do pogodzenia. W Dzienniku zachodzą na siebie, nakładają się i przenikają. Konsekwencją tego rozchwiania pozycji narratora jest zazębianie się dwu porządków narracji: dokumentarnego i literackiego, dzięki czemu – z kolei – możliwa jest ucieczka pisarza od „grubo ciosanej jednoznaczności”, od jałowej konwencjonalności, banału, od nudy – wreszcie. Także ten ostatni walor gry narracyjnej jest dla Herlinga wcale ważny. Migotliwą grą prawdy i nieprawdy pisarz pobudza niekiedy odbiorcę do zachowań właściwych czytelnikowi „kryminałów”, albo nawet „domaga się” nastawienia, z jakim podchodzi do dzieła badacz literatury. Czasem pobudza uwagę, ale czasem stara sią ją odwrócić; bywa i tak ­­– jak już było powiedziane – że pewnymi sygnałami odbiorcę dezorientuje. Czasem nawiązuje z czytelnikiem bliski kontakt, jednak nie można mu ufać, nawet kiedy za prawdę ręczy słowem (np. „niech czytelnik wierzy mi na słowo”). Wobec różnych deklaracji Herlinga należy zachować pewien dystans, także wtedy, gdy wydają się być złożone w dobrej wierze. Tak więc, choć w Dzienniku tyle razy powtarza się, że jest on kroniką naszych czasów i dokumentuje „historię spuszczoną z łańcucha”, nie należy ulegać temu rodzajowi wmówienia zacierającemu gatunkową tożsamość dzieła. Herlinga „ideał niedościgniony” zapewne niemożliwy jest do zrealizowania w czasach, gdy każdy dzień przynosi tyle ważnych zdarzeń. Dziennik nie jest faktycznie kronikarskim oglądem rzeczywistości; relację, na podstawie której powstaje obraz naszego wieku, przygniata subiektywny komentarz, rozsadza pasja polemizowania, „bzik skojarzeniowy” czy też „bzik historycznej rekonstrukcji”. Obraz wieku wyłania się nie tyle z relacji o wydarzeniach politycznych, co właśnie z komentarza, a przede wszystkim z refleksji o przeczytanych książkach, artykułach z prasy, ze wspomnień o znanych postaciach XX-wiecznej kultury. Gdy się dziś czyta Dziennik jako pewną całość (umownie przyjmując za jego „koniec” upadek komunizmu), odnosi się wrażenie, że wizerunek „spuszczonej z łańcucha” historii nie jest wystarczająco wyrazisty, że to, co w nim najważniejsze, roztapia się w masie przyczynków do dziejów komunizmu, zresztą bardzo interesujących. Treść zapisów tylko w pewnym stopniu determinują bieżące wydarzenia polityczne. Zależy ona od stanów emocjonalnych narratora, aktualnych lektur, spotkań z różnymi ludźmi, od nasuwających się wspomnień, otrzymywanych listów, wydarzeń własnego życia. Pod datą 13 grudnia 1981 roku znajdujemy zapis: „Ani słowa. Prócz daty ani słowa”. Nie jest to zapis kronikarski. Nabrzmiały dramatycznym milczeniem, pozornie bezosobisty, odsłania przecież twarz narratora jakby w błysku światła. Ten teatralny efekt zastosowany został przez kogoś, kto chciał być w danej pozie zobaczony. Wbrew temu, co mówi Herling o swoim ideale dziennika, wizerunek narratora w Dzienniku pisanym nocą nie jest bynajmniej „ledwo naszkicowany”. Jedną z tajemnic jego warsztatu pisarskiego jest umiejętność sporządzenia bardzo atrakcyjnego portretu za pomocą kilku zaledwie dyskretnie zastosowanych środków literackiego makijażu. Naprawdę narrator Dziennika nie kryje się aż tak starannie, jak chce to zasugerować czytelnikowi. W istocie dowiadujemy się o nim bardzo wiele. Poznajemy sporo faktów z jego biografii, przedstawia się odbiorcy nie tylko jako pisarz, ale także jako człowiek o określonym światopoglądzie, zasadach moralnych, wrażliwości, pasjach, gustach, kompleksach, poznajemy jego losy i dzieła, przyjaciół oraz wrogów. Faktem jest, że nie pozwala się oglądać w negliżu i chroni przed ciekawym wzrokiem swoje sprawy i układy rodzinne. Prezentuje autoportret wystudiowany według prawideł sztuki malarskiej: sylwetkę pochylonego nad kartką papieru pisarza wyłania z ciemności światło stojącej na biurku lampki. Przyjrzyjmy się bliżej dziennikowej kreacji narratora. Aranżacja „sceny” niewielkich wymaga zabiegów, gdy jej rolę pełni zadziwiające miasto, przeniknięte aurą minionych wieków i tajemnicą położenia „między Cudem a Wulkanem”. W tym niezwykłym miejscu samotny artysta każdej nocy usiłuje zobaczyć Niewidzialne. Herling nieraz mówi z lekceważeniem o „chwytach”, którymi tak ochoczo posługują się pogardzani przez niego literaci, ale sam „po cichu” chętnie sięga zwłaszcza po stare konwencje narracyjne. Ciekawe, czy fragment zacytowanego niżej zapisu miał zostać przez czytelnika dostrzeżony jako znak, czy też raczej – nie ściągać na siebie uwagi? Wydaje się, że Herling podsuwa tu czytelnikowi pewien trop i że zapis ów jest elementem narracyjnej gry: „istniała kiedyś specyficzna poetyka, ba – filozofia »zwierzeń«, w której zegar wybijający północ, dopalająca się świeca miały przygotować do odsłonięcia »deseniu losu« w drobnym chociaż skrawku; do odkrycia, że nic mniej przypadkowego niż to, co nazywamy »przypadkiem«, »zbiegiem okoliczności«”. Noc to pora, gdy budzą się lęki, nachodzą myśli o ostateczności, bólu, cierpieniu, o nędzy istnienia.

Noc to pora samotnego skupienia, gdy wyostrza się świadomość i wzmaga intuicja. Ciemności sprzyjają poznawaniu tajemnic, w ciemności wyraźniej widać to, co zakryte przed ludzkim rozumieniem. Noc wreszcie jest najwłaściwszą porą na poszukiwanie Boga, na zadawanie Mu Wielkich Pytań. Herling, czy też lepiej powiedzieć – narrator Dziennika pisanego nocą, pokazuje się czytelnikowi w kilku teatralnych kostiumach. Występuje jako Prorok wytężający nocami wzrok, by ze swej samotni pod Wulkanem, gdzie los rzucił go jakby nieprzypadkowo, zobaczyć przyszłość i ostrzec przed nadciąganiem czarnej epoki w dziejach ludzkości. Jawi się jako Samotny Intelektualista, wśród chaosu i zgiełku świata rozmyślający w osłoniętym miejscu, jakim staje nocą pisany dziennik, o historii i polityce, o zagrożeniach współczesnej kultury. Nocny Drapieżca, zajadle tropiący każdy ślad komunistycznego zła, Książę Niezłomny polskiej literatury – to kolejne, wyraziste rysy dziennikowego portretu Prawdziwego Pisarza.

Herling nie ma tak rozwiniętego zmysłu aktorskiego jak Gombrowicz czy Andrzejewski, ale swój dziennikowy spektakl rozgrywa ze znakomitym, rzec by można, wyczuciem sceny. Chwyt polegający na rzekomym ukrywaniu się narratora, pozostawaniu w cieniu i unikaniu zbliżeń, dał efekty bardziej spektakularne, niżby dała autoprezentacja typu konfesyjnego. Mroki i cienie są „bardziej twarzowe” niż ostre światło, demaskujące portretowaną osobę, odbierające obrazowi efekt tajemniczości, czyniące ją „bezbronną” wobec widza. Neapol, miejsce autoprezentacji, tak jak je przedstawia Herling, oraz aura nocnego skupienia, w której dokonuje się akt twórczy, to podstawowe składniki dramaturgii spotkania pisarza z czytelnikami w odległym kraju i rozsypanymi gdzieś po świecie. Już sama odległość od widza narzuca jakby pewną koturnowość roli, rys tragiczności przydaje jej sytuacja pisarza, którego głos musi przedrzeć się przez kordon, a który mimo wszystko przez lata całe wydobywa na światło dzienne to, co powinno być wiadome zmierzającemu ku przepaści światu. W tak określonej perspektywie dziennikowej narracji sylwetka autora zarysowuje się wyraziście. Tym mocniej, że ekspresję wypowiedzi narratora wzmaga głęboki ton krytyki, silne nastawienie moralistyczne. Piszący o Dzienniku, jakby ulegając wmówieniu narratora, powtarzają, że w dziele Herlinga autor jest niewidoczny, ukryty za „historią”. Już tu mówiliśmy, że jest dokładnie odwrotnie. Teraz dodajmy, iż efekt tajemniczości jest po prostu literackim chwytem, na tyle efektownym, że przysłania prawdę.

Herling „odkrył” nowy typ pisarstwa, które w równy sposób traktuje prawdę i fikcję, dwa żywioły, wydawałoby się, nie do pogodzenia. Z ożywczego źródła, jakim jest autentyzm, literatura korzysta już od dawna. Podbarwianie rzeczywistości w piśmiennictwie faktograficznym też nie jest zjawiskiem nowym, diaryści czy kronikarze kłamią, choćby bezwiednie. Herling jednak nie tylko wprowadził do dziennika fikcję frontowymi drzwiami, ale zrównał ją w prawach z tworzywem faktów. Gdyby oceniać na podstawie Dziennika efekty pisarskie tego odkrycia, można by stwierdzić, że na mariażu ze zmyśleniem na pewno skorzystała tylko literatura. Dziennikowej kondycji raczej nie podnosi wprowadzenie w narrację zmyślenia, tak naprawdę czytelnika interesuje rzeczywista osoba pisarza – Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, a nie postać literacka na niego ucharakteryzowana. Czytelnika ciekawi osobowość i życie konkretnego człowieka i z takim nastawieniem sięga po jego dziennik. Akceptuje diariuszowe oszustwa najwyżej w przypadku Gombrowicza, dla którego dziennik był terenem dramatycznych zmagań z konwenansem, specyficznym sposobem walki o autentyczność. Kłamstwa Herlinga nie mają tak mocnego uzasadnienia. Wszakże sprawa autokreacji w Dzienniku pisanym nocą nie jest tak jednoznaczna, jakby można było sądzić z niezbyt gruntownego jej oglądu. Posłuchajmy jeszcze takiej wypowiedzi Herlinga: „Maksymalna szczerość jest w literaturze wyobrażalna, dopóki korzysta z licencji osoby trzeciej [...]”. Oznaczać to może, że w widoczny sposób wykreowane w Dzienniku owo „ja umowne” mówi jednak prawdę nawet wtedy, gdy kłamie. Kłamie co do faktów, ale jest szczere co do myśli i uczuć. Dziennik tej kwestii nie pozwala rozstrzygnąć; czytelnik musi przyjąć ewentualność, iż jest to możliwe. Wątpliwości co do sposobów lektury Dziennika na tym się nie kończą.

Nie sposób nie spostrzec, że w miarę upływu lat narracje diarystyczne w Dzienniku coraz jawniej przeistaczają się w opowiadania i – po doświadczeniach z odbiorem noweli udającej relację z podróży do Pragi w 1976 roku – coraz pewniej przyjmujemy je jako literacko przysposobione imaginacje. Oto przykład pierwszy z brzegu. W zakończeniu ostatniego opublikowanego tomu Dziennika znajdujemy kilka, nie opatrzonych datą dzienną, esejów pod wspólnym tytułem Ribera – Hiszpańczyk Partenopejski. Jeden z nich zaczyna się tak: „Stojąc przed Komunią Apostołów w kościele Certosy, myślałem o Hiszpańczyku Partenopejskim u kresu życia, o krok od śmierci”. Już w następnym zdaniu Herling „puszcza wodze wyobraźni” i rekonstruuje chwile jednego z ostatnich dni życia malarza. Mamy tu do czynienia z ewidentną fikcją. To, że wizja ostatnich dni malarza zrodziła się w wyobraźni Herlinga, gdy stał przed Komunią Apostołów, przyjmujemy za prawdę, choć też może to być tylko chwyt literacki.

Zajrzyjmy teraz do zapisu o kilka stronic wcześniejszego. Pod datą 31 grudnia 1991 czytamy: „W Boże Narodzenie minęła pierwsza rocznica śmierci Srebrnej Szkatułki. W ostatni dzień roku wyprawiłem jej pogrzeb. Skoro obchodziłem w dzienniku rocznicę śmierci, nie wolno mi na tych samych kartach zapomnieć o obchodzie rocznicy pogrzebu”. Nieco wcześniej pod oznaczeniem czasu: „Boże Narodzenie” – Herling opowiedział niezwykłą historię Srebrnej Szkatułki otrzymanej w testamencie po zmarłym w 1990 roku przyjacielu z dawnych lat, który zdobył ją jako trofeum wojenne. Kryjąca przez wieki sekret pewnej tragedii miłosnej szkatułka, niezwykłą również miała „śmierć”. Herling szczegółowo opowiada, jak studiując „stare kroniki” poznał jej dzieje i jak fascynujący przedmiot, po odkryciu jego tajemnicy, w niesamowitych okolicznościach stracił. Mnóstwo drobiazgowych danych uwiarygodnia tę historię, ale odbieramy ją mimo to jako fikcję. Wskazówką zdaje się być refleksja, która dla czujnego czytelnika jest sygnałem potwierdzającym jego intuicję.

Czytamy dalej: „Dziwne może się wydawać, że dzieje Srebrnej Szkatułki, temat na pozór nowelistyczny, postanowiłem wcisnąć między sprawy jakże odmienne, przenieść w wymiar rzeczywistości właściwy, w takiej czy innej postaci, dla każdego dziennika, który jest przecież bądź powinien być z natury swojej przeciwieństwem zmyślenia. Ale po pierwsze, czy ktoś zechce w to uwierzyć, czy nie, historia Srebrnej Szkatułki nie jest zmyślona”.

Cały ten tekst składa się z mistyfikacji aż nazbyt wyraźnych, żeby można było mu wierzyć. Dla kogoś, kto od dawna czyta dziennik Herlinga, nie jest żadnym zaskoczeniem, że znalazła się w nim „dziwna historia”; dziwne jest tylko to, iż narrator się z tego posunięcia tłumaczy. Kiedy mówi, że „dziennik jest przecież bądź powinien być z natury swej przeciwieństwem zmyślenia”, rozumiemy, iż „robi do nas oko”. Jest to przewrotny gest kłamcy, który od dawna nie ma złudzeń co do tego, że ktoś może mu jeszcze uwierzyć. We wcześniejszych opowiadaniach Herling maskował się bardziej dokładnie, teraz wyraźnie chce niemal jawnie igrać z własną konwencją.

Tropiąc tajemnice Dziennika pisanego nocą, natrafiamy na jeszcze jeden ślad, który być może jest najważniejszą przesłanką do ich rozwiązania. Herling przyznaje się w pewnym miejscu do „nałogu codziennego czytania prasy”. Wiele zapisów nie kryje swego związku z lekturą gazet. Wydaje się jednak, że związek ten jest mocniejszy, niż Herling to chciałby pokazać. Przypomnijmy tu jeszcze takie wyznanie narratora, które również potraktujemy serio, gdyż znajduje w dzienniku swe potwierdzenie. Autor Dziennika pisanego nocą wprost mówi o tym, iż jego wyobraźnia potrzebuje „zahaczenia” w rzeczywistości, że pobudza ją coś, co się zdarzyło naprawdę. Trudno oprzeć się podejrzeniu, że bodźcem dla Herlingowych fantazji są artykuły w gazetach i magazynach, dziennikarskie sensacje i ciekawostki. Czasem inspiracją jest tekst w katalogu do jakiejś wystawy, czasem w przewodniku turystycznym. Stamtąd najprawdopodobniej pochodzi wielu „znajomych” i „przyjaciół” narratora dziennika, jak choćby Jim Vodnick ze Srebrnej Szkatułki, bibliotekarz Renato z Cmentarza Południa, ksiądz Ilario Sterpone ze Świętego Smoka czy też filozof Ugolone z Todi z Nekrologu filozofa i wiele innych postaci.

Chciałoby się wiedzieć, które z zapisów Dziennika, zwłaszcza tych nie wyglądających „podejrzanie”, są skłamane i w których, odbieranych jako fikcja, „korzystając z licencji osoby trzeciej”, tzn. skryty za upodobnionym do siebie narratorem, Herling mówi o sobie samym. Chciałoby się mieć pewność Pomiana, że Dziennik nie jest falsyfikatem. Za wiele jednak w samym Dzienniku przemawia za tym, że jest to dzieło realizowane jako specyficzny utwór literacki, że za każdym zapisem kryje się artystyczny zamysł i że poszczególne noty składane są w z góry  zamierzoną kompozycję.

Pierwotna wersja tekstu została opublikowana w maju 1997 roku z okazji nadania Gustawowi Herlingowi-Grudzińskiemu tytułu doktora honoris causa UMCS w Lublinie.

Materiały udostępnione za zgodą Spadkobierców
Gustawa Herlinga-Grudzińskiego.
Całość ani żadna z części nie może być rozpowszechniana w celach komercyjnych ani żadnych innych bez pisemnej zgody.