Ignacy Friedman - charakterystyka gry
Balladę As-dur op. 47 pianista rozpoczyna lekkim crescendo, eksponując melodię w sopranie. W sensie wyrazowym te dwa początkowe takty można odczytać jako pytanie, ponieważ wyraźnie ukazana melodia w lewej ręce o rysunku zstępującym (takty 3-4) jest jakby odpowiedzią. Podobna sytuacja następuje w taktach 5-8: melodia w basie – pytanie, melodia w sopranie – odpowiedź. W uzupełnieniu należy dodać zasadę ogólną, że melodie postępujące do góry są przyspieszane, zaś melodie postępujące w dół spowalniane. Dla rozwoju formy ów ośmiotaktowy początek ma kapitalne znaczenie, ponieważ pojawiające się później te same melodie, grane są zawsze podobną artykulacją – świetny zabieg wykonawczy, wpływający na spójność konstrukcji. Ustęp między taktami 13 a 35 pianista gra marszowo, wybijając rytmy punktowane; odcinek wirtuozowski (takty 25-35) jest błyskotliwy; oktawy kończące rozbieżne pasaże w obu rękach pianista uzupełnia kwintą i gra je arpeggio. Na podkreślenie zasługuje bardzo pięknie ukazana melodia w głosie altowym na tle pasażu w prawej ręce i akordów w lewej (takty 34-35). We fragmencie ujętym w taktach 42-46 (według wydania Paderewskiego) całe zdanie winno być grane crescendo, ale Friedman w połowie tego zdania (takt 44) nagle załamuje dynamikę subito piano i od tego miejsca zaczyna robić crescendo, wieńcząc tę frazę akordem arpeggio pianissimo. Drugi temat (od taktu 52) grany jest dźwiękami kładzionymi, brzmiącymi lirycznie. Towarzyszący mu akompaniament w lewej ręce pełni rolę kolorystyczną, posiada zawoalowane kontury akordów, tworząc jakby drugi plan. Pojawiający się powtórnie temat drugi (takty 103-113) grany jest simile (jak po raz pierwszy), ale w taktach 109-111 górne dźwięki akordów w lewej ręce są uwypuklone, tworząc nową melodię (czego nie ma w nutach), która postępuje w opozycji do śpiewnie prowadzonej melodii w sopranie prawej ręki. Odcinek następny (figury szesnastkowe od taktu 115) w ujęciu pianisty otrzymuje charakter quasi walca, grany jest leggiero legatissimo i stanowi rodzaj pytania, na które odpowiedź przychodzi w taktach 157-164 w tonacji cis-moll. Przetworzenie (od taktu 183) podane jest dramatycznie, z zarysowanymi motywami tematu wstępnego i tematu drugiego, ma wyraz optymistyczny. Ostatnie pięć taktów utworu Friedman gra według własnego pomysłu tekstowego, tj.: pasaż (takty 237-238) wykonuje dwudźwiękami, oktawy w lewej ręce (akordy kadencyjne) wypełnia kwintami, ostatni akord uderza z wyprzedzającą go oktawą w lewej ręce. Wykonanie utworu przesycone jest energią, dzieło ma wyraz epicki, uwagę słuchacza przykuwa logicznie przeprowadzany rozwój muzyczny.
Pianiści współcześni odczytują tytuł Berceuse (Des-dur op. 57) dosłownie, ilustrując dźwiękami usypianie dziecka przez matkę. Dla Friedmana zaś utwór ten jest psychologicznym przywołaniem quasi malarskich obrazów z przeszłości, co pozostaje w zgodzie z zamysłem kompozytora (Chopin nigdy nie pisał muzyki ilustracyjnej!). Pianista gra utwór szybko (relatywnie szybciej niż pianiści współcześni), z ostinatowych figur w lewej ręce tworzy jednostajną bazę rytmiczną, na tle której pojawiają się kolorystyczne freski dźwiękowe rysowane fantazyjnie, lekkimi muśnięciami palców. Wszystkie figury w prawej ręce grane są niezależnie od lewej, robią wrażenie falujących pochodów, uzyskiwanych poprzez przyspieszenia i zwolnienia tempa, lekkie crescenda i diminuenda oraz różnice dynamiczne w ramach fraz. Czas trwania Berceuse w wykonaniu Friedmana wynosi 3’20”, Raula Pugno – 3’31”, Józefa Hofmanna – 3’11”, a pianistów współczesnych oscyluje przeciętnie od 4’50” do 5’10”.
Impromptu Fis-dur op. 36 pod względem konstrukcyjnym i wyrazowym odbiega od pozostałych utworów o tym tytule. Friedman gra go tak, jakby to była fantazja zbudowana z czterech części połączonych akordami. Często stosuje tempo rubato, czasem wyprzedza lewą rękę przed prawą (np. takt 13), fioritury wykonuje błyskotliwie w rytmie wyznaczonym przez lewą rękę. Rozpoczyna tajemniczo położoną oktawą fis-fis w dynamice piano pianissimo. Część w tonacji D-dur, utrzymana w punktowanym rytmie marszowym, budowana jest na zasadzie emocjonalnego narastania i wzmagania dynamiki. Od taktu 47 wiele zahaczeń oktaw w lewej ręce spowodowanych jest, jak się wydaje, wielkim napięciem wykonawcy. Część w tonacji F-dur poprzedza dwutaktowy łącznik harmoniczny (takty 59-60), który w tym wykonaniu otrzymuje wyraz dojmującego bólu. Następnie melodia w F-dur (ta sama, jaka jest w taktach 7-12) przez fakt, że brzmi na tle triolowego akompaniamentu w lewej ręce otrzymuje jasny koloryt. Część w Fis-dur (powrót do tonacji wyjściowej) jest jakby wariacyjnym opracowaniem ustępu poprzedniego (F-dur). Część wirtuozowską (od taktu 82) pianista cały czas lekko przyspiesza (efekt velocite), wyraziście eksponuje basowe dźwięki lewej ręki, z których powstaje melodia o sobie właściwym frazowaniu (zgodnie z oznaczeniem w nutach). Ta część utrzymana jest w wykonawczej manierze lisztowskiej.
Polonez As-dur op. 53 jest u Chopina jedynym prawdziwie heroicznym polonezem, w którym „przegląda się cała historia Polski”. Grany jest swobodnie, ale zbyt zawadiacko, a czasem nawet przesadnie nonszalancko. Interpretacja tego utworu Friedmanowi się nie udała: brak w niej logiki, wstęp manieryczny, nagłe przyspieszenia pochodów chromatycznych w złym smaku (takty 1, 5 i 11), dodawanie dźwięków w akordach lewej ręki, wyprzedzanie lewej ręki w miejscach przypadkowych, dużo pomyłek palcowych. Przy tak fenomenalnej technice jaką rozporządzał Friedman dziwi to, że realizacja kompozytorskiego tekstu jest tak niefrasobliwa. Rytm polonezowy określają nuty o następującej długości: ósemka, dwie szesnastki i cztery ósemki, Friedman zaś gra – ósemkę z kropką, dwie trzydziestodwójki i cztery ósemki (ósemki z przyspieszeniem lub nagłym zwolnieniem). Friedmanowską interpretację tego utworu można przyjąć, ale pod warunkiem, że słucha się barwnej pianistyki artysty, nie zaś utworu Chopina utrzymanego w charakterze polskiego poloneza.
Trzy Polonezy d-moll, B-dur i f-moll, wydane w 1855 r., powstały w l. 1827-1829, gdy Chopin znajdował się pod urokiem stylu brillante. W Polonezie B-dur op. 71 nr 2 Friedman ów styl podkreśla. Ornamenty i figuracje podaje finezyjnie, lekko, z polotem. Wyjątkowa swoboda w realizacji tekstu, która w Polonezie As-dur była wadą, w tym utworze staje się zaletą. Wynika to z faktu, że stylizacja tego poloneza jako tańca dworskiego, uzyskuje tu zamierzony przez Chopina powierzchowny rys.
Wykonanie Preludium Des-dur op. 28 nr 15 jest szybkie, dość rzeczowe, z obsesyjnie wybijanym dźwiękiem as w częściach skrajnych i dźwiękiem gis w części środkowej utrzymanej w tonacji cis-moll. W grze tej nie ma cienia sentymentalizmu lub romantycznej namiętności; nie ma też ilustracji padających kropel deszczu. Tytuł „Preludium deszczowe”, jak wiadomo nie pochodzący od Chopina, czasem przez wykonawców rozumiany jest dosłownie. Pod palcami Friedmana utwór ma natomiast charakter marszowy - pianista fantastycznie operuje dynamiką, powodującą wrażenie przybliżania i oddalania się muzyki. Dla porównania, poniżej zestawienie czasu trwania utworu granego przez Friedmana i pianistów jego epoki z wykonaniami współczesnymi: Friedman - 3’53” (1926), Braiłowski - 4’17” (1934), Perlemuter - 4’46” (1981), natomiast Sokołow - 7’14” (1990), Barto - 6’30” (1991), Wolanin - 6’09” (2000).
Profesor Jan Ekier twierdzi, że „utrafić w tempo, znaczy utrafić w muzykę”. W przypadku Fiedmanowskiego wykonania Preludium Es-dur op. 28 nr 19 stwierdzenie Jana Ekiera sprawdza się w stu procentach. Słuchając pianisty trudno sobie wyobrazić, aby tempo utworu było inne; gra go równo, podobną artykulacją w obu rękach, wyraziście, z dwoma tempami rubato w taktach 21 i 53; górne dźwięki triolowych figur w lewej ręce nadają muzyce puls. Trudności techniczne, stwarzające problemy wielu pianistom, u Friedmana są niezauważalne.
Wykonanie Nokturnu Es-dur op. 55 nr 2, utrwalone przez Friedmana w 1936 r., od dziesięcioleci uchodzi za najpiękniejszą interpretację dzieła, jaka kiedykolwiek pojawiła się na płytach. Jej wielkość polega na tym, że pianista osiągnął w niej idealne proporcje w ukształtowaniu formy, zbudował idealne relacje między głosami oraz uzyskał wspaniały balans między prawą i lewą ręką w odniesieniu do dynamiki, intensywności brzmienia itp. Ponadto osiągnął coś więcej: gra, jakby dysponował czterema rękami, każdej ręce powierzając jeden głos, prowadząc polifoniczne linie muzyczne całkowicie niezależnie od siebie, każdą z właściwą dla niej artykulacją. Melodia pod jego palcami śpiewa, ledwo zaznaczone tempo rubato przypomina falowanie fraz wokalnych w operach Belliniego. Wydaje się, że grając ten utwór Friedman był natchniony genialną wyobraźnią, która podpowiadała mu, jak należy budować wyraz tego dzieła.
Wykonanie Etiudy Ges-dur op. 10 nr 5 jest chyba jedynym utrwalonym na płytach, w którym triolowe figuracje w prawej ręce są niewiarygodnie rozwibrowane i grane z tak wielką wyrazistością, a jednocześnie z żarliwością i ciepło. Wielkie tempo nie przeszkadza Friedmanowi na czytelne pokazanie każdego motywu i akordu. Mimo dodatków pochodzących od pianisty, takich, jak nagłe zawieszenie melodii w takcie 57, oktawowe glissando w takcie 65, wyciąganie na pierwszy plan niektórych nut basowych w taktach 55 i 56, interpretacja fascynuje odbiorcę również dzisiaj. Nie ma w niej ani jednej nuty pozbawionej treści. Maurizio Pollini, olimpijsko doskonały w etiudach, wzbudza wielkie uznanie, ale nie porywa. Friedmana obojętnie wysłuchać nie sposób!
Dopiero w tym tempie, w jakim Friedman gra Etiudę C-dur op. 10 nr 7, uzyskuje ona charakter muzyki rozedrganej, w której kolorystyka jest ważniejsza od czytelnie wygrywanych repetycji. W jego ujęciu genialna miniatura traci znaczenie palcowego ćwiczenia à la Czerny, a zyskuje walor impresjonistycznego fresku. Nic dziwnego, że Chopinowskie etiudy tak bardzo inspirowały Debussy’ego. Wykonanie zjawiskowe!
Legenda głosi, że Etiuda c-moll op. 10 nr 12 powstała na wieść o wybuchu (29 listopada 1930 r.) Powstania Listopadowego przeciwko Rosjanom. I chociaż podtytuł „rewolucyjna” nie pochodzi od kompozytora, to jednak muzyka przepełniona płomienną pasją, dramatyczno-heroiczną ekspresją, bólem, męką, ale i srogim gniewem, może budzić takie skojarzenia. Najpełniej wszystkie wspomniane stany uczuć i napięć ukazała w swoim wykonaniu, będącym ilustracją filmową, Zofia Rabcewicz. Friedman swoim ujęciem dzieła idzie w innym kierunku: jego etiuda nie jest dramatyczna, natomiast posiada duże napięcie energetyczne uzyskiwane dynamiką (częste crescendo i diminuendo), zmienną artykulacją (np. akcentowanie i powstrzymywanie najniższych dźwięków basowych) i frazowaniem (np. łączenie trzech oktaw melodii w jedna frazę). Efektem osłabiającym dramatyzm utworu jest ściszanie oktaw melodii w prawej ręce, pojawiających się na mocnej części taktu. Wydaje się, że Friedmana bardziej interesuje pianistyczna warstwa utworu, w której może zachwycać fantastyczną łatwością w pokonywaniu szesnastkowych figuracji lewej ręki niż ostateczny wyraz muzyczny.
Lepiej zagranej etiudy niż gis-moll op. 25 nr 6 trudno sobie wyobrazić, bowiem Friedmanowi udało się uzyskać to, co chciał Chopin, a więc: legatissimo i leggiero tercjowych pochodów w prawej ręce oraz sotto voce w lewej, zaś w zakończeniu utworu efekt „zdziwienia” na ostatnich akordach (Lento). W takcie 47 do pochodu tercjowego w prawej ręce pianista dodaje gamę w lewej (czego nie ma w nutach), zagęszczając fakturę i czyniąc ją jeszcze bardziej wirtuozowską. Jak napisał o swym profesorze Karol Klein „Etiudę tercjową, która w jego wykonaniu była czymś całkiem niezwykłym – ćwiczył Friedman bez przerwy przez cztery lata, zanim ją po raz pierwszy zagrał na koncercie”.
Fantastyczne, pełne lekkości i gracji jest wykonanie Etiudy Ges-dur op. 25 nr 9. Znacznie odbiega od ścisłej realizacji zapisu nutowego. Miarowy rytm (2/4) nie jest konsekwentnie utrzymywany, ponieważ pianista zmienia całkowicie charakter muzyki: utwór wyzbywa z funkcji etiudy, nie czyni też żadnych związków z używanym w krajach anglosaskich tytułem „Butterfly”, wywiedzionym z ruchu prawej ręki, przypominającym pracę skrzydeł motyla. Co zaskakujące? – gra on ją wręcz tanecznie, przywodząc na myśl rubasznego, rosyjskiego hopaka. Fantazyjne, raptowne zawieszenia melodii (np. w taktach 8, 15, 32), dodawane dźwięki w lewej ręce, tworzące akordy zamiast oktaw, silne gradacje dynamiczne, są licencjami pianisty i mogą bulwersować purystów stojących na straży dogmatycznego przestrzegania każdego znaku wykonawczego postawionego przez Chopina. Jednak, czy sam Chopin był aż takim purystą, żeby nie dawać marginesu swobody? A może wykonanie pianisty miało zatrzeć pochodzenie pomysłu etiudy, wywiedzionego z pierwszych trzech taktów finałowej części Sonaty G-dur op. 79 Beethovena?!
Walc Des-dur op. 64 nr 1, chociaż tak nazwany przez Chopina, w rzeczywistości jest jedynie reminiscencją walca, ponieważ – jak słusznie zauważył wybitny badacz twórczości Chopina Tadeusz A. Zieliński – „przypomina charakterystyczny styl wiejskich muzykantów w oberku”. Wirująca w kółko formuła dźwiękowa w prawej ręce, nawiązująca wprost do ludowego oberka, znakomicie jest przez pianistę odczytywana. Rozpoczyna on utwór bez tryla (zaznaczonego w nutach), pierwszy dźwięk as wydłuża i dopiero po chwili muzykę wprowadza w wir. Po czterech taktach pojawia się akompaniament w lewej ręce, ale nie od pojedynczego dźwięku des, lecz od akordu (des-as-des, którego nie ma w nutach), zagranego zawadiacko arpeggio (takt 5). Od tego momentu pojawia się accelerando, a w takcie 8 dodatkowo crescendo, aby w dwóch taktach następnych (9-10) uspokoić ruch efektem diminuendo. Ustęp od taktu 21 do 36 pianista powtarza zgodnie z zapisem nutowym, ale powtórkę rozpoczyna dodanym akordem (a-f-a) arpeggio. Część środkową gra również z licznymi odstępstwami od tekstu kompozytora: dźwięk as otwierający melodię jest powtórzony, chociaż winien być legowany, ósmy takt frazy (45) jest rytmizowany (ćwierćnuta, ćwierćnuta, ósemka z kropką i szesnastka), zamiast równych dźwięków ćwierćnutowych, w takcie 61 mamy nagłe przyspieszenie, w takcie 65 zawieszenie dźwięku f, jakby nuta była opatrzona znakiem fermaty, koniec melodii (takty 68 i 69) zostaje nagle przyspieszony i zawieszony na dźwięku as (znakomity efekt wyrazowego znaku zapytania). Część tempo primo otwiera tryl na dźwięku as, ale po czterech taktach trwania jest przerwany i dwoma dźwiękami portato (g i as, takt 74), a nie legato, wprowadzane są wirujące figury, które otwierały utwór. W takcie 110 pojawia się dodany akord arpeggio w lewej ręce (a-f-a). Oryginalne jest zakończenie utworu: fenomenalnie grana gama (od taktu 121) jest nagle zatrzymana na dźwięku b, jakby oznaczony on był znakiem fermaty, następnie pojawiają się dźwięki f, ges, c, deklamacyjnie zamykające frazę. Ostatni akord utworu pochodzi od Friedmana i składa się z dźwięków f-des-f w lewej ręce i des-f-des w prawej (uderzone jednocześnie). Bogate wykonanie, świetnie oddające taneczny, a jednocześnie ludowy charakter dzieła.
Walca a-moll op. 43 nr 2 Chopin określił słowami „Grande valse brillante”. W rzeczywistości ten utwór ma wyraz liryczno-melancholijny. Interpretacja Friedmana, wyrazista, czytelna, logiczna, powoduje, że utwór otrzymuje charakter sentymentalny, a nawet czułostkowy, ocierając się o granicę kiczu. Walc rozpoczyna się wyeksponowaną melodią w głosie tenorowym (lewa ręka), na tle ledwie muskanych akordów w prawej ręce. Melodia pojawiająca się w głosie sopranowym prawej ręki (takt 16), grana jest tempo rubato, fantazyjnie. W takcie 45 na dźwięku a pojawia się krótki, szybki tryl (zamiast mordentu); przejście melodyczne w końcowych czterech taktach ustępu środkowego w tonacji A-dur, grane jest deklamacyjnie i z lekką emfazą. Odcinek między taktem 84 a 152 został opuszczony. Vide zrobione samowolnie przez Friedmana spowodowane było, jak można sądzić, skróceniem utworu w celu zmieszczenia nagrania na jednej stronie płyty.
„Marsz żałobny” (z Sonaty b-moll op. 35) – napisał Tadeusz A. Zieliński – jest być może najwybitniejszą, najcenniejszą w oddziaływaniu i najbardziej oryginalną kompozycją tego rodzaju w dziejach muzyki. W odróżnieniu od innych marszów żałobnych, m.in. Beethovena, nie ma w nim charakteru celebracji, namaszczenia i dostojeństwa – jest raczej niesamowity i przerażający. Pozbawiony koturnowej, patetycznej gestykulacji – jest maksymalnie prosty, oszczędny, skupiony i monotonny; ukazuje nagi tragizm”. Friedman swoją interpretacją nie wydobywa „nagiego tragizmu”, a raczej o nim opowiada, nie eksponując jakichś dramatycznych treści. Gra dość żywo, powściągliwie, pełnym dźwiękiem, nie robi wielkich gradacji dynamicznych, stara się unikać monotonii. Niektóre ostinatowe akordy w lewej ręce uderza oktawę niżej, niektóre realizuje arpeggio. Frazy kształtuje z wykorzystaniem tempo rubato, w żadnym ustępie nie stosuje fortissima, ani pianissima. W części środkowej powtarza tylko pierwsze ośmiotaktowe zdanie, melodię gra bogatą artykulacją, niektóre dźwięki łącząc, niektóre odrywając. Część trzecią (powrót do marsza) utrzymuje w tym samym charakterze, jak początek utworu, ale niektóre akordy (wypadające na trzecią część taktu) kładzie miękko oktawę niżej. Nie respektuje precyzyjnie wskazań dynamicznych zawartych w nutach, np. w takcie 76 zamiast piano gra forte, a w takcie następnym fraza składająca się z trzech akordów zamiast fortissimo brzmi forte i jest zakończona wbrew logice subito pianoforte (mocna część pierwsza w takcie 78). Ostatnie takty marsza gra podobnie jak Rachmaninow: akordy w lewej ręce oktawę niżej. Presto (część czwarta Sonaty), owo „ogadywanie po marszu”, wykonane jest bardzo szybko, wyrazistą artykulacją, bez zamazywania dźwięków, potoczyście; pochody gamowe do góry (np. takty 23, 27) grane są crescendo, a pochody gamowe w dół – diminuendo, oszczędnie używany jest prawy pedał. Charakterystyczne jest rozpoczęcie: dwie pierwsze nuty (f i g) nie są połączone, ale oderwane, o brzmieniu sotto voce, wykonane wolno, dalsze figury są stopniowo przyspieszane, uzyskują właściwe tempo po dwóch taktach. Godna podziwu jest tutaj wspaniała pianistyka Friedmana, a zwłaszcza umiejętność gry obydwiema rękami równolegle z tą samą artykulacją.
Mazurki Chopina w nagraniach Ignacego Friedmana stanowią osobną kartę w wykonawstwie muzycznym. Bodaj żaden pianista przed nim, ani po nim, nie interpretował tych arcydzieł z tak wielką wewnętrzną pasją, emocjonalną intensywnością i uczuciem; nikt tak silnie nie uwypuklał idiomu tanecznego, wyraźnie rozróżniając w Chopinowskich Mazurkach polskie tańce ludowe, tj. kujawiaka, mazura i oberka. Częste dodawanie akordów, zmiany agogiczne i dynamiczne, odbiegające od kompozytorskiego tekstu, mogą dzisiaj strażników dogmatycznego przestrzegania nutowego zapisu gorszyć, ale nie zmienia to faktu, że wykonania polskiego pianisty są wciąż żywe, frapujące, wciągające słuchacza bez reszty. Friedman nie wygrywa Mazurków, jak romantycznych miniatur, tysiącami pisanych w XIX wieku, lecz dzieli się wrażeniami z ludowej zabawy w wiejskiej karczmie, z której przed chwilą był wyszedł...
Mazurek B-dur op. 7 nr 1 – to typowy mazur. Na przestrzeni całego utworu melodia jest na pierwszym planie, grana wokalnie, z mocno zarysowanymi rytmami punktowanymi. Pierwszy takt ma zmieniony rytm względem zapisu nutowego: pianista mocno uderza dźwięk f w obu rękach, przetrzymuje go dłużej niż miara rytmu wskazuje, a następnie melodię i akompaniament przyspiesza. Początkowy motyw uzyskuje rytm: ósemka z dwiema kropkami, trzydziestodwójka, ćwierćnuta i ćwierćnuta. Akompaniament jest cały czas cichszy niż melodia. W takcie 32 pojawia się rallentando z lekkim zawieszeniem melodii, w takcie następnym, na mocnej części pianista uderza w lewej ręce akord arpeggio, czego w nutach nie ma.
Mazurek a-moll op. 7 nr 2 jest wykonany zgodnie z intencją kompozytora: charakter quasi pesymistyczny, rozjaśniony we fragmencie w tonacji A-dur (takty 33-41), emocjonalnie doprowadzony do kulminacji w fis-moll (takty 42-45). Powtórki zaznaczone w nutach są zrealizowane, poza nie powtórzonym fragmentem wstępnym (takty 1-19). Lekkie przyspieszenia i zwolnienia w ramach fraz (nie oznaczone w nutach), wynikają ze specyfiki tańca.
Świetnie uchwycony został ludowy charakter w Mazurku f-moll op. 7 nr 3. Pierwsze ośmiotaktowe zdanie jest wstępem, przywodzącym na myśl strojenie basetli kapeli ludowej. Pojawiająca się melodia (takt 8) grana jest miarowo na tle akordów arpeggio w lewej ręce, przy czym trzecia część taktu jest silnie akcentowana (w zapisie nutowym brak zaznaczonego akcentu, ponieważ jest on typowy w muzyce ludowej). Chopin stylizując Mazurki miał w uszach muzykę ludową, której za młodych lat słuchał, i był przekonany, że rodacy grający ten utwór nie będą potrzebować dodatkowych znaków wykonawczych, by oddać jej istotę. W taktach 57-76 pianista na pierwszym planie ukazuje śpiewną melodię w lewej ręce zgodnie z zaznaczonym łukowaniem.
Niektórzy badacze twórczości Chopina widzą w Mazurku b-moll op. 24 nr 4 „romantyczny poemat” „mniej związany z folklorem”. Dla Friedmana jednak jest on nadal tańcem o jak najbardziej ludowej proweniencji. Czterotaktowy wstęp rozpoczyna od zawieszonego dźwięku f, na tle którego pojawia się dźwięk f oktawę wyżej i następuje przyspieszenie frazy wzmacnianej dynamicznie, by w takcie 4 zwolnić i ściszyć, uzyskując efekt calando (takiego określenia w nutach nie ma). Wejście tematu (takt 5) wyprzedza dźwięk f w lewej ręce. Utwór bardzo utaneczniony; ustęp w tonacji Des-dur (od taktu 21) robi wrażenie granego szybciej, ale to tylko pozór, osiągnięty artykulacyjnie. Od taktu 54 melodia z kwartą lidyjską w obu rękach podana jest recytatywnie, akordy następujące po niej (od taktu 58) – przyspieszone, zmieniają wyraz muzyki z nostalgicznego na pełen zniecierpliwienia. W taktach 81-82, 85-86, 89-90 silne, a nawet brutalne uderzenia najniższych dźwięków basowych imitują basetlę kapeli ludowej. W miejscach, gdzie na to pozwala logika rozwoju melodycznego, akordy w lewej ręce są akcentowane na trzeciej części taktu. Pianista obficie dodaje od siebie dźwięki w lewej ręce (np. akordy, puste kwarty, oktawy, oktawy uderzane oktawę niżej na klawiaturze), zmieniając strukturę harmoniczną utworu.
Mazurek D-dur op. 33 nr 2 – to typowy, ludowy, porywający oberek, taniec wirowy w szybkim tempie. Znakomicie uchwycony charakter muzyki, ale jednostajny ruch nigdzie nie zamienia się w schematyzm, ponieważ niesymetryczne akcenty na trzeciej części taktu z wydłużoną częścią drugą (w niektórych taktach) ożywiają muzykę. Dodawane akordy w akompaniamencie na mocnej części taktu, są pomysłem pianisty. Koda (od taktu 122) grana jest accellerando z wyraźnym zaznaczeniem zmieniających się harmonii w lewej ręce. Ostatnie dwa takty – gama lidyjska prześlicznie wymodelowana, wykonana wyrównanym dźwiękiem, płynnie, jakby od niechcenia (efekt zjawiskowy, tutaj wyjątkowo potrzebny!).
Mazurek h-moll op. 33 nr 4 – jeden z najbardziej rozbudowanych utworów tego gatunku o zmieniającym się planie tonalnym w kolejnych ustępach: h-moll, B-dur, h-moll, B-dur, H-dur, h-moll. Kompozytor wprowadza tonacje nie posługując się modulacjami, lecz przesunięciami dźwiękowymi lub enharmonicznymi zmianami. Pianista gra utwór swoją manierą: rytm – ósemka z kropką i szesnastka (w prawej ręce), zmienia na ósemkę z dwiema kropkami i trzydziestodwójkę, zaś akompaniament frazuje według schematu – lekki akcent na pierwszej część taktu, druga część – rozszerzona, trzecia – skrócona z akcentem; stosuje tempo rubato w obrębie fraz melodycznych, dodaje dźwięki, których nie ma w nutach. Ustęp w tonacji H-dur przepaja zadumą, a oba ustępy w B-dur – dowcipem.
W Mazurku cis-moll op. 41 nr 1 dominuje zmienność nastrojów, od posępnego do radosnego, także zmienność tanecznego charakteru. Początek przywodzi na myśl kujawiaka z nutą zadumy, ale rozwinięcie melodii wprowadzonej w wir (takty 21-33) – oberka. Pianista nadaje całości taneczny puls, różnicując Chopinowskie nawiązania do kujawiaka i oberka; czasem, ale nie schematycznie, w motywie rytmicznym ósemka z kropką i szesnastka, skraca szesnastkę, w taktach 33-49 nie dając się nacieszyć słuchaczowi genialnymi przejściami harmonicznymi.
Mazurek As-dur op. 50 nr 2 jest utworem o charakterze kujawiaka, nieco smętnym w częściach skrajnych. Pianista wyraźnie dzieli utwór na trzy części i kontrastuje je za pomocą dynamiki oraz agogiki. Posępny wstęp (pierwsze 8 taktów) gra kładzionymi akordami z użyciem długiego pedału; w takcie 4 nie respektuje akcentu na najwyższym dźwięku w akordzie, a wręcz przeciwnie, robi na nim subito piano, co pogłębia ów posępny wyraz. Melodię (od taktu 8) prowadzi śpiewnie, ósemki na mocnych częściach taktu delikatnie wydłużając, dźwięk as w lewej ręce (takt 9) uderza z opóźnieniem względem melodii. We fragmencie zawartym w taktach 21-27 nuty basowe uderza silniej, dźwiękiem postawionym; w takcie 39 koniec frazy gra rallentando (czego nie ma w nutach) i nie robiąc oddechu, wynikającego z logiki przebiegu muzycznego, łączy z frazą następną. Część środkową w tonacji Des-dur ożywia grą forte z mocno stawianymi akordami; od taktu 68 osiem taktów utrzymuje w piano, od taktu 79 robi crescendo. Część trzecia w tonacji As-dur nawiązuje charakterem do początku, ale z drobnymi modyfikacjami tekstowymi i wyrazowymi: w takcie 92 po dźwięku es dodaje dźwięk e (czego nie ma w nutach); w takcie 101 na górnej nucie as robi fermatę oraz to samo na dźwięku f w lewej ręce, co powoduje, że zawartość muzyczna zostaje wydłużona; ostatnie dwa takty bardzo zwolnione otrzymują wyraz muzyki zamierającej, pełnej rezygnacji.
Mazurek cis-moll op. 63 nr 3 utrzymany jest w typie kujawiaka; forma ABA z polifonizującą, kunsztowną kodą (kanon). Interpretacja oddaje namiętność i tęsknotę, o co najprawdopodobniej Chopinowi chodziło; melodia i akompaniament uzyskują całkowitą separację wyrazową; część środkowa, w kontraście do części skrajnych, grana jest zdecydowanie na wyższym poziomie dynamicznym. Nie jest respektowane oznaczenie sotto voce. Część trzecia (od taktu 49) uzyskuje pogłębiony wyraz tęsknoty; z linii sopranowej w prawej ręce, pianista wydziela melodię oraz refren (trzynutowy), grany legatissimo, traktując go jako dalekie zjawisko echa (dotyczy taktów 52, 56 i 58 – wspaniały efekt wymyślony przez Friedmana); w kodzie zdumiewające jest prowadzenie melodii i głosu tworzącego kontrapunkt całkowicie niezależnie od siebie, przy czym melodia uzyskuje wyraz żalu, a kontrapunkt – namiętności (nie ma tu mechanicznie prowadzonego kanonu w oktawie). Ostatnie dwa takty grane są wolno (quasi lento, czego w nutach nie ma); na mocnej części ostatniego taktu dodana jest oktawa w lewej ręce (czego w nutach nie ma). Interpretację tego mazurka można uznać za najpiękniejszą, jaka kiedykolwiek pojawiła się na płytach.
Mazurek C-dur op. 67 nr 3, w typie kujawiaka, napisany w 1835 roku, wydany po śmierci kompozytora, został włączony do opusu 67. Nie jest więc utworem z ostatniego okresu w twórczości Chopina, na co może wskazywać numer opusu. Dlaczego za życia Chopin go nie opublikował, nie wiadomo. Być może – na co wskazują badacze polscy – nie był z niego zadowolony. Ale czy słusznie? Friedman wykonuje go w swojej manierze rytmicznej, tj. wydłuża drugą część taktu i akcentuje część trzecią (dotyczy lewej ręki); dodaje akordy na mocnej części taktu (czego nie ma w nutach). Zbyt wyraziste podkreślanie rytmu w lewej ręce niweczy bezpretensjonalną, szlachetną melodię w prawej ręce, melodię – dodajmy – przypominającą nieco piosenkę. Część środkowa w tonacji G-dur grana jest z emfazą, co przeczy prostocie. Interpretacja odbiega, jak się wydaje, od kompozytorskiej intencji.
Mazurek a-moll op. 67 nr 4, napisany w 1846 r., został wydany po śmierci Chopina przez Juliana Fontanę. Grany jest lirycznie, śpiewnie, z kilkoma dodatkami akordowymi w lewej ręce (czego nie ma w nutach). Wykonawca nie kontrastuje części środkowej w tonacji A-dur, jak w innych mazurkach o podobnej budowie, lecz kontynuuje narrację muzyczną w tym samym stylu tanecznym, zaznaczanym lekkimi akcentami na ostatniej części taktu w lewej ręce. Ustęp zawarty między taktami 17-33 nie został powtórzony.
Mazurek a-moll op. 68 nr 2, napisany w latach młodzieńczych (1827), wydany został po śmierci Chopina przez Juliana Fontanę (1855). Jest to utwór w typie kujawiaka o trzyczęściowej budowie. Wykonanie spokojne, rzewne, jedynie w części środkowej (takty 30-45) pojawia się ożywienie (zgodnie z określeniem poco piu mosso) poprzez podwyższenie dynamiki i tempa oraz zaostrzenie rytmu punktowanego. Powtórki zaznaczone w tekście są zrealizowane, ale każda powtórka nie jest muzyczną kopią, lecz nieco inaczej zinterpretowanym fragmentem – różnice dotyczą niuansów trudnych do opisania, ponieważ nie da się określić wielkości tempo rubato ani subtelności dotyczących odcieni dynamicznych. Friedman nakomicie pokazuje zmieniające się tonacje kolejnych odcinków utworu: a-moll (takty 1-16), C-dur (17-20), a-moll (21-29), A-dur (30-45), a-moll (46-53), C-dur (54-57), a-moll (58-65) – w zależności od trybu tonacji nadaje muzyce odpowiedni wyraz. Dodane akordy (np. w takcie 17, czy na końcu utworu a-e-a w lewej ręce) lub akcenty na kwintach lewej ręki (czego nie ma w nutach) nie zmieniają opinii, że Friedman interpretacją tego dzieła stworzył wielką i niepowtarzalną kreację wykonawczą.
Zobacz także
